书法造型中平正与险绝的辩证关系（结字中平正与险绝的关系）
磐石体书法字体规则 书法结字中平正与险绝的辨证关系
在五千年璀璨的中国历史文化潮流中，书法就像一支与时俱进的艺术长河，虽蜿蜒曲折，却能在博大精深的主流之中，包融历代文人墨客们别开生面的独特个性，淋漓尽致地体现出他们创作时的喜怒哀乐，情之所在，从而形成极其丰富的美学内涵。所谓平正与险绝，则是书法艺术的美学特征之一。
一、平正与险绝的概念与本质
一般而言，平正用以形容静态而有稳定结构的物体，如楼房、橱柜；险绝用以形容静态而无稳定结构，只有依附于平正才能体现的物体，如黄山光明顶平天缸上的飞来石，因土层松软，地基不均匀而倾斜却至今不倒的意大利比萨斜塔。书法的平正与险绝则属于章法范畴，而章法又分为大章法和小章法，即作品的整体布局和单字结构。其中，单字结构又是由一个个在运动中变化的线条构成的，而最终构成作品整体面貌的，正是这些变化的线条所体现的形态。孙过庭《书谱》中“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的论述，就十分准确地指出了构成书法艺术的核心与基础。所以，一切论述书法艺术美学的理论依据，都是由这些无穷变化的线条生发出来的。所以，我们研究书法艺术之平正与险绝，应由每个线条的走势和形状加以区分，进而引申到每个单字时，则由中心点审视其左右线条是否对称，或中心点的位置是否偏离中心加以区分。因为正是在这些运动着的线条的收放变化中，形成一个个单字的整体走势并相互构成一定的空间形态后，才会最终构成整篇作品在平正中孕育险绝的出奇章法，使欣赏者感觉到艺术之美。
魏碑书法是堪与晋楷、唐楷并称，却又具有强烈隶书风格的楷书，这类书法作品大多由南北朝时的民间无名氏创作，以碑刻、墓志铭、摩崖题记、佛教造像记的形式留存至今，从而使后人能在领略其共有的古朴雄浑之风的，体会到每位作者用笔任意挥酒，结体因势赋形的创作状态。统观之，这些作品字形与隶书相比呈扁方形，绝大多数字体横、捺依稀保持隶书特点，多会伸展到字形边界甚至超出边界，最突出的用笔特点在五千年璀璨的中国历史文化潮流中，书法就像一支与时俱进的艺术长河，虽蜿蜒曲折，却能在博大精深的主流之中，包融历代文人墨客们别开生面的独特个性，淋漓尽致地体现出他们创作时的喜怒哀乐，情之所在，从而形成极其丰富的美学内涵。所谓平正与险绝，则是书法艺术的美学特征之一。则是撇、捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬锋，使得整个字形厚重稳健而略显飞扬，规则中正而有动态。康有为《广艺舟双楫》盛赞南北朝碑刻书法十美“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”细品康氏此赞，实可以这些作品共有的平正与险绝特征概括之。
，字如其人。当书法家在某种感情的激发下，创作出的作品被公众欣赏和认可后，其用笔方式就会相对固定，创作时就会放下对技法的单纯追求，忘乎所以的化为最根本的情感发泄，最终形成其独特的艺术风格。如唐代欧阳询之楷书，虽承北魏书风，却具自家风神，严谨工整，平正峭劲，字中之开张笔画以中点（格子中心点）为中心而对称，字外轮廓线呈长方形而中规中矩，其点画配合，结构安排则于平正中寓峭劲，字体大都向右扩展，但因其中宫紧密，主笔伸长，重心仍显十分稳固，虽无欹斜倾侧之感，颇得寓险于正之趣。换言之，作为初唐书坛四大家之一，欧阳询书正因有戈戟森然之笔势，秀骨清相之风神，才得与虞世南书之圆滑，褚遂良书之流动，薛稷书之瘦硬形成鲜明对比。所谓“不方不圆，亦方亦圆”，正是欧阳询书法艺术方圆兼容，蕴险绝于平正之独特书风的本质所在。而《新唐书·欧阳询传》说欧阳询“初效王书，后险劲过之，固自名其体”，所反映的则是他由最初对王书技法亦步亦趋的追求，逐渐进入忘乎所以的情感发泄后，在自觉与不自觉中形成独特书风的渐进过程。这虽只是一个个例，但其所揭示给我们的，却是蕴含在历代书法大师作品中的普遍现象，尽管他们的表现形式各不相同。在行、草书中，平正与险绝则是一组平衡关系，它们随着作者创作 的跌宕起伏，主要由结体的平正、欹侧，线条的抑扬顿挫，用笔的舒缓疾促，用墨的枯湿浓淡来分割作品乃至单字的虚实空间。有些大师级的大草书法家情之所至，甚至会尽量减少某些字的笔画而使其符号化，平正与险绝手法交替使用，借以追求章法的完美，实现自己的意境，从而以落差极大的主体基调感染欣赏者，使其作品产生惊心夺目的震撼力。由此可见，构成平正与险绝对比关系的因素为线条的多变，空间布局的多形态和书法家自身的感情要素。
二、构成平正与险绝的感情要素
众所周知，书法之美一是可以表情达意，承载文字之美，二是可以激发创作情感，三是可以通过笔墨技法，使观者与作者产生共鸣。其中，情感是思想的先决条件，不同的情感趋向，会使书法家笔下之字形呈现出不同的状态。喜悦之情表达为书写速度中速偏快，笔下之字大多以清秀灵巧为主，整体布局相对疏朗，韵味较足。静心参禅，归隐山林的书写环境，则会使字内空间放大，笔画简洁，整件作品计白当黑，着墨以浅淡为多，运笔速度较为均匀，空灵旷远之意凸显。此两种心境下所作书法作品，多会表达出作者闲适平正之意。王羲之所书《兰亭序》虽出于微醺之后，笔速似乎渐行渐快，险绝之处亦时有所见，却可称此类作品之典范。悲愤哀怨之时，书法家笔下之作则少创作意识，多深层情感，并借助文字的表达，抒发内心的跌宕不平。例如颜真卿所书《祭侄文稿》，通篇虽多涂抹修改，却可见其从前部的整齐排列，以楷书为主，逐渐到中、后部的行草夹杂，行线摆荡，字的结体也大开大合，虚笔增加，写到“鸣呼哀哉”时，竟已在情不自禁中表现的无行无列，一片狼藉，从而使其波澜起伏，痛彻心扉，声泪俱下的感 彩跃然纸上。这种对平正与险绝的感情与视觉阐释，已经打破了对其从基本概念上的狭义命名，既如天上飞鸿，又似末日黎明，从而能够传达给欣赏者一种莫此为大的心灵震撼。怀素的狂草书因多在大醉后创作而多您肆浪漫，运笔、结体时的险绝情状比比皆是，斯情斯景，李白、张谓、卢象、王邕、朱逵、李舟、戴叔伦、窦翼、钱起、鲁收、苏换、任华、马云奇等皆曾目睹并赋诗作赞；因生不逢时，无缘目睹怀素创作过程的贯休、贾耽、韩、杨凝式、裴说也均在欣赏到怀素的狂草作品后，赋诗点赞。这些诗作记述怀素的创作过程，形容怀素作品的气韵风神虽有夸张而不失客观。怀素自评其作如“飞鸟出林，惊蛇入草”，李白诗描述怀素运笔之势则说“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”，“起来向壁不停手，一行数字大如斗”；任华诗亦形容其笔势为“一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字”，由此可见其在醉酒状态下，感情激发如火山喷涌之势，情起后笔似无所约束，任情您性，惟见粉壁上龙飞凤舞，令旁观者眼花缭乱。至于这些诗人形容其章法结构的险绝之词，更可谓魑魅魍魉，无所不用其极，此不赘述。，怀素的狂草虽以险绝成名，却非一蹴而就。如果追根溯源，也是出自于循规蹈矩的勤学苦练，出自于平正之基础的，即杨凝式诗所咏“十年挥毫学临池，始知王公学卫非。草圣未须因酒发，笔端应解化龙飞。”由此可知，书法家的情感变化，是依附于其笔下的线条形态、结构变化及章法疏密的；，线条的流动之美，又会显露出书法家的创作状态。这两者相互支撑，互为补充，才会使文字从日常交流的工具，化为思想层面上的情感寄托，最终升华为书法，进入艺术范畴。欣赏者如欲在书法作品中寻找或还原书法家创作时的心路历程，应把静态的作品视为一个整体，作宏观审视；然后可通过墨色变化把其分成不同的区块，即重墨和枯笔部分为情感 期，淡墨和润笔部分为情感平和期。通过这些不同区块的交替出现，书法家跌宕起伏的情感就会像心电图一样，化为高低不同的波峰与波谷，在整件作品中彰显出来。其中，连接波峰与波谷的曲线，就是书法中的线条，这在草书中展示的尤为明显。单就线条而论，其弱化了汉字行状的局限，强调了书法家的感 彩，从而巧妙地使欣赏者感悟出了书法家的情感变化。，精湛的书法，会成为书法家借助作品的具体表现形式，与欣赏者进行情感沟通的桥梁。当欣赏者通过自己的理解，对所欣赏的作品进行更进一步的思想创作，并与书法家的思想相一致时，这件作品的表情达意功能便会更大限度的被激发出来，构成琴瑟和鸣的和谐意境。
三、构成平正与险绝的技法支撑欧阳询在其结字三十六法中，曾提出穿插、向背、偏侧等基本法则。
康有为在其《广艺舟双楫》中则断言“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”这说明，欣赏者欣赏书法作品平正与险绝的对比之美，是建立在承认书法是以艺术为表现形式的前提之下的。如果仅仅评判能否写出整齐划一，就像印刷出来一样的字体时，则不存在这种复杂关系。所以，研究构成平正与险绝的技法，实则是在还原书写状态，体味书法的流动之美。因为当欣赏者无缘目睹书法家现场挥毫时，只能通过书法家留在纸上（或其他载体上）的汉字结构特征和笔画形状，反推书法家的书写方式。或者说，欣赏者要从书法的黑白空间中，找寻线条“界”的属性。此所谓“界”，并非如棋盘上那些规规整整的界格，它一是指伴随着书写的节奏与停顿，使笔下的黑白空间构成的不规则状；二是指通过对字体笔画粗细方圆的转变，使字内空间与字外空间形成的较大对比。当“界”的专属性找到后，字的空间和线条形态的专属性就会随之显露。今人之所以能够明确区分出颜、柳、欧、赵书体不同特征，就是因为他们笔下这种“界”的专属性具有明显的差异。毋庸讳言，书法优于西方美术的一大特点，，就是用音乐般的运笔节奏，赋予了近乎抽象的线条以立体感和生命力。而这种线条的立体感与生命力，则是通过书法家把握运笔时抑扬顿挫的力度和时间，才得以实现的。换言之，书法家通过运笔时的适当停顿，并能得心应手地利用毛笔具有的提按性能，使线条的粗细、长短乃至润枯在转瞬间发生变化时，这个瞬时改变的点就会形成这一线条的着力点。如果在这个着力点上伴有调锋的动作，运笔速度就会相应放缓。所以，运笔的节奏是伴随着力量的传送过程发生改变的。随着这种节奏的不断变化，线条的行状与动态也会随之不断变化。这种构成书法艺术最小单元之改变的规律性与个性化，既是构成书法作品平正与险绝相得益彰的技法支撑，更是书法家得以享誉书坛的魅力与风格所在。例如怀素，他在创作狂草作品时的运笔速度极快，运动的线路与着力点变化无常，显示的节奏感也异常丰富。对此他自己形容为“飞鸟出林，惊蛇入草”，那些有缘欣赏他挥毫创作的诗人们也感同身受，纷纷赋诗点赞。其中，李白诗曰“兄兄如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。左盘石蹙如惊电，状同楚汉相攻战”张谓诗曰“奔蛇走虺势如座，聚雨旋风声满堂”；卢象诗曰“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰”；“或时顿挫萦毫发，自言转腕无所拘”；王邕诗曰“寒猿饮水撼古藤，壮士拔山伸劲铁”；“一纵又一横，一欹又一倾”；朱逵诗曰“笔下惟看激电流，字成只畏龙蛇走”；马云奇诗曰“含毫势若斩蛟龙，挫管还同断犀象”；“壁上嗖嗖风雨飞，行间吃屹龙蛇动”；苏换诗曰“忽如裴雯舞双剑，骑行错落缠蛟龙；又如吴生画神鬼，魑魅魍魉惊本身”贯休诗曰“东却西，南又北，倒又起，断复续”，如此等等，绘声绘色，足使无缘者读后顿生亲临其境之感。任华诗则对其笔画、线条的无穷变化以及由这些变化形成的险绝空间感作出了更为形象的描述“回环缭绕相勾连，千变万化在眼前；掷华山巨石以为点，掣衡山阵云以为画”；“更有何处最可怜？袅袅枯藤万丈悬。拂秋水，映秋天，或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝，锋芒利如欧冶剑，劲直浑是并州铁。时复枯燥何縱？忽觉阴山突兀横。翠微中，有枯松，错落一万丈，倒挂绝壁蹙枯枝。千魑魅兮万魍魉，欲出不可何闪尸！”毫无疑问，怀素的草书创作是以险绝为主要特征，使欣赏者叹为观止的。同样毫无疑问，怀素之所以能腕底如有鬼神，心手相应地创作出以险绝取胜的狂草书，是取决于他出自于传统、立足于平正的十分扎实的基础功底的。对自己的求学、成名经历，怀素在其《自叙帖》中曾予表白“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远前人之奇迹，所见甚浅。遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公，错综其事，遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞。鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。”陆羽所作《怀素传》也记载，怀素早年因贫“无纸可书，尝于故里种芭蕉万余株，以供挥酒。书不足，乃漆一盘书之；又漆一方板书至再三，盘、板皆穿”。当刻苦自学的怀素心悟“学无所授，如不由户出”的道理后，“乃师金吾兵曹钱塘鄂彤，受其笔法”。出于张旭座下的鄂彤不但把张旭所授“孤篷自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪”，以及自己“草书竖牵，似古钗脚”的心得体会转授怀素，还把自己珍藏的王羲之三帖之一馈赠怀素，供其品读研习。颜真卿则怀素的艺术天赋与研习过程为“气概通疏，性灵豁畅，精心草圣，积有岁时。”正因如此，怀素才能斓熟运用平正与险绝的技法支撑，心手相应地进入狂草书创作之化境，得到任华“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势，或逢花笺与绢素，凝神执笔守恒度”之赞扬。怀素恪守的“恒度”，应该就是构成书法艺术的普遍规律，亦即文征明所作《自叙帖》题记之“藏真书如散僧入圣，狂怪处无一点不合轨范”的“轨范”。至于戴叔伦诗说“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。
小结构成平正与险绝的哲学思考老子《道德经》曰“长短相形，高下相倾。”言简意赅，明确奠定了中国传统哲学相对统一的思想基石。简言之，即中国传统哲学认为，世间所有事物都是处于既相互对立，又相辅相成的矛盾之中的。基于此，中国的传统美学，亦是协调矛盾之学。在书法作品中，看似四平八稳的章法布局，实则是由每一笔画和每一字组的俯仰向背关系构成的。某一笔画或单字的险绝之势，是服务于整篇作品之章法布局的。这就如同建设房屋，在莫定基础，建好墙体，构成房架后，对其外表的装饰装修可以根据不同的审美需求，进行不同的设计一样。所以，平正与险绝的概念虽然相背，在书法作品的整体空间构成中，却是相互呼应，相辅相成，相得益彰的。俗话说，没有规矩不能成方圆；同样，没有创新就不会有发展。但如果一件书法作品通篇均为险绝之字，而无平正之式予以调和，就会因缺失应有的章法，被视作胡涂乱抹的野狐禅而难登大雅之堂；如果通篇墨守成规，如布算子，均为平正字势而毫无变化，就会缺少灵动之感而落入抄字匠的俗套。为此，孙过庭《书谱》强调“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”无须牵强附会，这里面所蕴含着的，正是唯物辩证法的否定之否定规律。众所周知，所谓否定之否定，揭示的乃是所有事物发展的全过程和总趋势。进言之，事物的发展都是通过其自身的辩证否定得以实现的，是其肯定方面和否定方面的统一。当肯定方面居主导地位时，事物可保持现有的性质、特征和倾向；当事物内部的否定方面战胜肯定方面，并居于矛盾的主导地位时，事物的性质、特征和趋势就会发生变化，旧事物就会转化为新事物。否定是对旧事物的质的根本否定，却不是对旧事物的简单抛弃，而是变革与继承相统一的扬弃。事物发展过程中的每一阶段，都是对前一阶段的否定，它也会被后一阶段再否定。经过如此否定之否定，事物运动就表现为一个周期，在更高阶段上重复旧的阶段的某些特征，由此构成事物从低级到高级，从简单到复杂的周期性螺旋式上升和波浪式前进的发展过程。否定之否定规律侧重揭示的，乃是事物变化的方向和道路，是通过“发展”这一概念，包含“变化”之方向的。可以说，孙过庭所谓“初学分布，但求平正”，是指一个书法爱好者初步进入谋篇布局的创作阶段时，要在章法上追求平正。即在此阶段，在这位书法爱好者思想意识中占主导地位的，应是平正，并在运笔时循规蹈矩，坚持此前临帖阶段学到的基本功；待到其能熟练掌握临帖学到的基本功，能作颜真卿第二或柳公权第二时，就应该自觉脱离前人成规，主动追求自己的书风了。此即孙氏所谓“既知平正，务追险绝”，此时的“追”意味着探索，“险绝”意味着创新，也意味着一个书法爱好者将要成为书法家的发展趋势；孙氏所谓“既能险绝，复归平正”，所指即如否定之否定规律中的变革与继承相统一的扬弃阶段，意即一个书法家要成为举世公认的书法大师，则须在推陈出新，自成一家后，以忘我之心担当起承前启后的传统使命，重新回归自然与天真。清初著名思想家王夫之说“静即含动，动不舍静。”郑板桥亦曾赋诗“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。元繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”总而言之，平正与险绝的基本关系，最终体现于对继承与创新的正确理解。继承是为了创新，创新则须立足于继承。实现从“平正-一险绝平正”的过渡，乃是由一个书法爱好者成长为书法家，进而成为书法大师的必由之路。
结字中平正与险绝的关系 书法结字的三个基本原理