写意山水画中云的画法（写意山水画之树的画法）

不欺世不媚俗的意思 涨知识中国写意山水画特点已基本画法

国画分为工笔和写意，写意两个字，写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹的。勾勒皴勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次的渲染，必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处石头稍浓，远处要轻清 写意画创作自元代四家，到了四高僧，石溪、渐江、石涛、八大，神明变化一直按盖过了前人。

写意画要求用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达作者的意境。据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画。吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水，这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。 笔法指各种点、线、面的画法，而以线为主

用笔有中锋、侧锋、顺锋、逆锋等变化，又以笔着纸以提按运腕动作的变化，可出现轻重、 虚实、粗细、转折等用笔形态。中锋用笔是用途比较广泛的一种笔法，这种线条，运笔时笔尖始终在线的中间运行，具有圆润、厚实、壮健、沉着的特点，无偏枯纤弱之病。 墨法分浓、淡、焦、湿、破、积、泼等诸种变化。各种墨法，在画中要综合运用，浓、淡、干、湿要形成对比。特别是破墨与积墨，更是山水画中的两种重要墨法，因为山水画要表现出景物的复杂层次，使人感到深厚，必须通过笔墨相叠、相间的对比互相识、破，造成笔中有笔，墨中有墨的效果。一般是先破后积，在作画过程中，根据表现景物的需要，或先用浓墨画，再用淡湿墨破，干后，视具体效果再在上面积，如此，不断反复积、破，直至感到已充分地把画意表达出来为止。

笔意和笔势虚、实、粗、细、浓、淡、干、湿等是笔墨本身的表现形态；疏密、聚、散、穿插、参差等是笔墨在构形过程中的组织规律，它们都和景物的形态与结构紧密结合，为造型服务。

1、以形写神，以神写意。

从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。

更先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。

2、骨法用笔、以书入画。

“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔 ，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔 所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。

黄宾虹先生根据中国画的审美要求，前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。

中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点。张彦远在《历代名画记》中说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书。”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画。实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界。清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例。

中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值。以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力。

3、追求意境、缘物寄情。

中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准。

意境的创作，不但有赖于画家对客观物象的深入研究，而且有赖于画家主体情思的积极活动。这与张璪“外师造化，中得心源”是一致的。触景生情须外师造化，在画家审美心理因素的驱动下，发挥“中得心源”的创作过程，达到抒情达意的目的。作为内因的学识修养，在人品，中国自古就有知人论画的传统，所谓“人品不高，落笔无法”，“人品即画品”，画家的人格修养、情操品位是内因的主导，意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照。王冕画梅“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。借梅之高洁标谤自身之品格修养。郑板桥画竹“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙，只画了几只蝌蚪，但十里蛙声如在耳边响起。这些作品如果舍弃了诗化的意境，格调的高雅便不复存在了。

历代优秀的中国写意画家，尽管风格面貌各不相同，成就的取得无不立足于作品格调的高雅，而作品格调的追求，又是以意境为之一要素的。八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型，与他的内心世界融为一体，成为表达内心情感的语言。徐渭笔墨姿肆的大写意，是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻。在这些画家笔下，物象、笔墨都成为表达情感的借助物，“缘物寄情”、“托物言志”，达到物我交融的境界。中国写意画追求画外的意境创造，以诗入画的特色，正是其耐人寻味的重要原因之一，因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果，这也是中国写意画经久不衰的精神之所在，也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点。，中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位

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